阅读《林耀基小提琴教学法精要》心得丨“光有顶礼膜拜的心情，而无高屋建瓴的气概，被曲子压得透不过气来，是设计不好的。”
阅读《林耀基小提琴教学法精要》心得
导读：林耀基先生是享誉世界的小提琴教育家，他的很多教学方法都将抽象的、难以理解的内容用最简单、直观、便于理解的语言和比喻及联想表达出来，使人很快接受，大大缩短了习琴者的个人体会时间，他的教学思想因此被广泛推广，本文是通过阅读，将自己认为最经典的一些观点提炼出来，同大家分享。
这是一本很实用的书，通过阅读我们可以对照查找自己练琴时存在的问题及解决这些问题的方法，自己感到受益匪浅，现总结部分心得，相信在以后反复阅读中,会发掘出更多对自己有帮助的观点和方法。
最初阶段应该是学习者了解将要练习的这首作品，不但要了解这一首作品还要了解作者及作者的其它作品，通过阅读和多次听音响资料进行学习和分析从而掌握作者的创作风格。
第二阶段应该是一丝不苟的进行谱面练习，放慢速度练习音准节奏，这个阶段一定不能急躁，练一遍就要有一遍的效果，必须思考，用心检查，一旦发现有不准确的音或节奏就停下来及时纠正直到正确的感觉在脑海中牢牢固定住为止。通过阅读我发现慢练是许多器乐演奏家和教育家都很提倡的练习方式，就像慢镜头一样把练琴过程中的每一个问题无论大小都清晰的暴露出来以便我们逐一细致的解决，不断精确自己的“技术规格”。（“技术规格”一词来自《林耀基小提琴教学法精要》）。在本阶段的练习中我们应该保持理智，要冷静的练习，客观一些，“准确性”是我们目前要追求的目标。这样我们对作品就会有正确的、完整的整体感受，为之后的音乐表现阶段做好必要准备。
第三阶段是“表现时间”阶段（加拉米安称），此时应该结合前两个阶段的综合阶段，有了之前的准备我们才能很顺利的进入这个练习阶段，可以先从表演性的练习开始，就是带着自己对作品的理解和感受练习，这是自己不但是音乐的演奏者也应该是音乐的享受者，作为听众去聆听自己的演奏，客观的进行评价，寻找欠缺，不断提高对作品驾驭能力。等到这种训练基本掌握后我们就可以进行更高层次的训练了，我们可以想象自己在进行，正式的演出，将作品在原速或接近原速的要求下完整演绎，即使出现不理想的地方也不要停下来，讲究完整性，等全曲结束后在解决之前出现的问题。不但如此，我们还要想象在演出中与观众交流的情景，让自己能够适应演奏时的情绪，不为临场出现的状况打扰或影响演奏状态。
在每次的训练中我们应该对自己所练习的作品作分析，做设计，每个音在奏出之前效果就要在心里提前出现，就是“脑在手前”，对每个音都要有要求，什么样的音色，用什么弓段，在哪个把位用什么指法都要构思（作分析），这应该算是最基本的设计。更高一层的设计应该是对作品整体的设计，“要设计，必须站得高。”
我们不能总站在低角度用仰视的目光看待作品，“光有顶礼膜拜的心情，而无高屋建瓴的气概，被曲子压得透不过气来，是设计不好的。”这是一个调整我们视角和心态的问题，通常情况下我们拿到新作品时多半会被其中的难点给吓到，所有功夫都会下在解决这些难点上，很少会抽出精力来统视全曲，我们的视野只能看到局部，不会贯穿全曲，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，所以我们必站在作品外，用客观的态度来审视全曲，要认清此作品的地位和作用，比较不同演奏家演绎该作品的特点，这些工作做完之后就进入我们自己设计作品的阶段，要领导作品，主宰作品，哪里该出什么样的效果都要心中有数，只有这样我们才会有一个练习的目标，如果效果距离我们的设计有差距，我们就应该作出努力来缩短这些差距。
在设计时最重要的是我们要找到乐曲的高潮，要找到这个点就要求我们对乐曲结构进行分析，然后根据全曲的格局构思情绪的变化，让这种变化充满内容，是通过力度、音色和速度来实现，是情感的自然流淌而不是刻意的、生硬的做出来，在本书中作者提到“色调”这个词，“形成色调的基本条件是力度――音量、音色和速度三种因素。这些因素与不同的音高和节奏结合之后，在艺术上可以表现出强弱、浓淡、明暗、虚实、清浊、远近、连顿、起伏等不同色调”。这是教我们如何更深层次的处理作品，原来我们可以像画家一样运用这么多的“色彩”来美化我们的演奏。
在音乐的发展中我们常常遇到空拍，有时恰逢音乐的气口有时却是在乐句的中间，无论是哪一种情况，有一点是一有表现力，赋予空拍生命力会使我们的演奏更有活力，更加人性化。古筝演奏时常说的“以韵补声”可以通用在所有乐器演奏中。
在演奏过程中我们常常会因为换弓、换把、换弦而不由自主地把一个乐句断开，这一点需要特别注意，因为这样的音乐是不连贯的，就像说话时换气没在气口一样，使人听不明白演奏者想表达的意思，要让一定“气息”贯穿全曲，使演奏出的音乐成为一个整体，让听众很轻松的就理解作曲家和演奏家的心声。
协奏曲的几个乐章间也需要这种“气”联系起来，通常乐章之间都存在很大差异，要想将它们统一起来，“气”就显得尤为重要，它是统领音乐的“将帅”，虽然有表面的区别但是隐藏其中却有千丝万缕的联系，这时我们就要靠“气”来组织各个乐章，让它们形成合力来完美的表现作曲家和演奏家的情绪和情感。
在《林耀基小提琴教学法精要》这本书中特别介绍了林耀基贯穿在教学中的哲学思想，特别是他将对立统一规律运用在小提琴练习中，为我们练习及对照检查提供了理论依据。
一、静与动的关系：小提琴是通过左手按弦和右手运弓来产生不同的音，运动是绝对的，但是如果只追求和研究“动”那么我们的双手就得不到休息，也缺少可以作为参照的依据，势必造成双手、手臂及肩膀的紧张酸痛或是音按不准，还会对我们处理音乐产生不良影响。
从左手来看：（1）我们常常可以在指法设计中寻求既能如实的表现音乐家意图的又对演奏者练习或演奏起来比较方便的、对音准有帮助的指法，保留指就是常常被选择的，在运用这种指法时我们就应该注意到保留的手指是需要稳定不动的，它一方面起到一个“音准标兵”的作用，另一方面帮助提高速度，相对保留指来讲其它抬起又落下的手指就是运动着的。（2）在奏颤音或震音时也是这样的，一个手指在积极灵活的抬起落下，而按在弦上的手指则要保持稳定不能受其它手指的影响及牵制出现扭曲或变型，如果在弦上的这个音也在不自觉的滑动那么音准是会出现问题的，同时会影响原本运动着的手指的灵活性。（3）奏三度双音音阶，当2、4指落弦时，1、3指应该保持“静”的状态，要克服3、4指相互牵制独立性差的困难，1、3指不能在弦上移位。（4）从揉音的方面看，手指似乎在不停的来回运动，但无论揉音的速度和幅度怎样变化，这个基本的音是不变的，这就是我们在加入揉音时依然能够很明确的听得出旋律的发展的根本原因。
从右手来看：我们追求美好的音色要求运弓时弓子走直线，弓子还得稳，不能上下跳动，右肩、右臂、手腕、右手、手指会为达到这个要求不停地调整状态，这样看来似乎是运动贯穿始终，但是我们可以发现弓子除了上下运行之外，它应该保持“静”的状态，包括它的行走路线都应该是不变的（指在同一根弦上运弓时），这样才有助于我们训练出结实平稳的声音。这就是“动中有静”。
从音乐表现来看：“感情和理智的平衡也是‘动静统一’这个原则的体现”，在演奏时我们应该注意节奏、音准、声音应该保持“静”的状态，保持稳定，不能在音乐表现和情绪的影响下过分激动，出现赶拍子、音不准、声音不好的现象，这就是没有将感情和理智保持平衡，感情的成分过多了。相反理智占上风会使音乐变得淡然无味，毫无吸引力也同样达不到我们想要的效果。所以将感情和理智平衡运用是我们演奏时应该特别注意的。
节奏与速度是“动中有静”的另一个表现，无论节奏怎么千变万化拍子始终是节奏的根本，节拍在一般情况下是稳定不变的，一旦节奏脱离了拍子那它就没有存在的价值变得毫无意义，正是有了节拍这个框架，节奏的变化才显得如此丰富多彩。“快板要稳，慢板要紧”在快板时要努力保持稳定的因素，在慢板时要能体会到音乐的发展和流动性，要挖掘出音乐内在的动力，使音乐不断的展现出它的无穷魅力。
二、用力与放松的关系：这也是对立统一、相互矛盾又相互依存的，持琴、持弓、练习、演奏等等这些都需要我们用一定的力量去完成，完全的、绝对的放松是不存在的，在我们的演奏中追求的放松是在运动过程中存在的，是与“用力”交替进行的，是有价值的放松，是相对的放松。书中有这样一句口诀“手放弓上，弓放弦上，重量多少？一加一等于二；弓被抓紧，弓弦分家，重量多少？一减一等于零。”这向我们揭示了如何控制和恰当利用弓子和手的自身重量的问题。手用适当的自身重量（这个适当的自身重量就是在一般情况下仅仅能够使弓子运行起来就够），加上弓子的本身重量放在弦上就足以使琴弦充分振动，发出响亮的声音，再多加力量反而会阻止琴弦的振动，发出过多的噪音还会使琴弦产生向上的反作用力使得弓子在弦上跳动，影响弓子的平稳运动。发音时弓子要做好准备，抓住弦（注意一定不是用过多的力量将弓压在弦上），能感受到弦对弓的阻力就好，准备好后手马上放松横向用力给弓子一个运行的方向再马上放松，这时右手只要把握好这个方向，保证弓子的发音点不变，走的是直线，在放松的状态下做好弓子运行中力量的平衡就能发出结实好听的声音。演奏和弦时也是类似的过程，只是在准备时有一个力量的集中，弓子运行的那一瞬间就一定要放松（这里的讨论不包括乐曲中要求此和弦有力量变化的情况），这样奏出的和弦才会是结实饱满的。
编者按：本文作者苗瑾，原载《剑南文学:经典教苑》，2011年。
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